世界是一个大舞台，所有的男男女女都不过是些演员，他们都有下场的时候，也都有上场的时候，一个人在一生中要扮演好多的角色。—莎士比亚

上映于1993年的电影《霸王别姬》，《纽约时报》称为它为中国电影史上的旷世巨作。《霸王别姬》这部电影也在当今世界最具影响力、最顶尖的国际电影节之一的戛纳电影节里获得最高奖项—第46届金棕榈奖。

这部电影讲述的是：自小一起在戏班学艺的程蝶衣和段小楼，学成出师，名满京城，两人的成名剧正是一出《霸王别姬》。两人感情深厚，直到段小楼娶了妓女菊仙，程蝶衣认为扮演霸王的师哥应该和自己从一而终，嫉恨菊仙的插足，而从良后一心想过安生日子的菊仙也想让丈夫和程蝶衣疏远。三个人在风云变幻的人世间经历人生的起起伏伏、悲欢离合，令人感慨“人生如戏”。

二十世纪最具影响力的美国社会学家欧文·戈夫曼就将人与人之间的社会交往用戏剧进行类比，创立了拟剧理论。接下来就从戏剧类比的视角来看看剧中三个人充满爱恨情仇的人生故事。

程蝶衣：人戏不分，通过演戏进行自我定义

程蝶衣自小练旦角，需要在戏曲中扮演女性角色，执拗的蝶衣每次唱戏文都将“我本是女娇娥”唱错成“我本是男儿郎”，为此挨了不少的打。

直到师傅讲戏，说虞姬为霸王自刎，从一而终，加之师哥一直希望蝶衣不要再唱错挨打了，让蝶衣把自个想成个女的，一次蝶衣在关键时刻，又把“我本是女娇娥”唱成“我本是男儿郎”后，师哥为了保护他不被师傅打得更惨，亲手用烟杆捣进他的嘴，蝶衣才彻底转换了执念，心想着师哥要让我当女的，那我就当他的虞姬吧。

可是执拗的蝶衣，把戏里的虞姬角色也带到了台下，戏外也要做当从一而终的虞姬，想和扮演霸王的师哥一辈子在一起。当成年后，段小楼为妓女菊仙打架，蝶衣竟然吃起醋来，向师哥表露心意，要一辈子和师哥当台上的霸王虞姬，一个时辰都不能少。

美国社会学家戈夫曼在《日常生活中的自我呈现》一书里提出一个重要的概念——情境定义，说的是：人类在现实世界里每时每刻都在根据自身所处的环境情境来定义自己的所做的事情。同时我们也在不断接受他人传递出来的信号，并根据这些对信号的自我理解来做出自己的行动反应。

我们每天看到的社会现实并不是天生就有的，而是由我们一个个的人在一次次的交往跟互动之中创造出来的。

所以，我们现在每天待着的现实世界里的人物关系理解并不是天生就有的，而是我们在一次不断的交流互动中产生的，这就是戈夫曼博士称作“情境定义”的过程。

在情境定义的过程中表演尤其重要。因为在日常生活中，我们都是通过一系列的动作、语言、表情跟神态和其他人进行交流和互动的，这都是一些人与人之间约定俗成的符号，这些符号的涵义是我们处在同样的社会文化环境中受到熏陶学到的。

就像共同生活多年的老夫妻，即使丈夫没说话,妻子也能知道丈夫想表达什么，妻子之所以能够理解丈夫当时的想法，并不是因为她会“读心术”，可以直接读懂丈夫的意识流，而是因为两人之间共享着同一套符号系统，这让双方能够明白对方发出的声音、做的动作、流露的面部表情都是什么意思。

而人们之所以要去表演，就是为了通过刻意对这样一些符号的运用，来更好地让别人理解自己所表达的东西，同时在人与人之间建立一个让每个人都明白的现实。我们可以通过表演来构建自己和他人之间的关系，但表演也有可能误导自己和他人的关系。

蝶衣就是不断的在戏台上和段小楼互动，上演虞姬为霸王自刎的演戏，通过这种带有表演性质的互动过程，创造出特定的情境，来不断的强化确认这种从一而终的男女关系，在程蝶衣心中不断强化这种执念。

根据戈夫曼博士的理论，我们是通过一些带有表演性质的互动过程，创造出一种情境，来确认某种特定关系的。蝶衣不断地在扮演虞姬时通过身段，声音、动作构成一串串的符号，传递出虞姬对从一而终的认知，同时接受到戏台上段小楼配合程蝶衣的演戏的反馈，段小楼配合着程蝶衣的演戏，让蝶衣内心的想象变得更真实，在这样共同创造的戏剧的情景中，扮演虞姬的程蝶衣和扮演霸王的段小楼共同完成了对于霸王虞姬从一而终这段关系的定义，可是在整个过程中，段小楼知道自己是在演戏，但程蝶衣演虞姬戏时进行情境定义，把自我定义成了女的，在台下也把自己当成是戏中的虞姬了。

人戏不分的蝶衣，是不疯魔不成活的各行业顶尖人才真实写照，就像日本的寿司之神小野二郎，在梦中都在演练着怎么把寿司做得精益求精。

菊仙：假戏真做，利用演戏达成利己目的

菊仙去戏班后台要段小楼娶她时，实际上就是利用演戏的手段和段小楼就结亲这个问题达成共识，其实还隐含了另外一种解释：表面上看菊仙凭借着自己的肢体动作和表情语言，在段小楼面前处于无处可去的弱势地位，可实际上，是她为了从良找一个依靠的表演策略。

在菊仙心里一开始未必有多爱段小楼，而段小楼在青楼里说娶菊仙也本是逢场作戏时的一个借口，根本没想真的娶她过一辈子，菊仙自己赎身后来戏园子后台逼婚说自己是因为段小楼被赶出来了，不娶她就再跳楼。段小楼真以为菊仙是因为自己的假结亲戏而走投无路，段小楼就这样在菊仙上演的戏里答应了娶她。

表演除了建立人与人之间的现实关系外，还可以，通过特意的演戏，来误导他人对情景的认知，进而实现对自己更有利的目的。表演也就成为了一种处心积虑的计谋，一种强力的手段，表演具有控制他人接受到不同认知的能力。

假戏真做的菊仙，代表着像小说《红楼梦》中的王熙凤这样的利己主义者，一群人中的少数人精，总能用各种手段来快速实现自己的目的。

段小楼：逢场作戏，借助演戏迎合世俗价值观

段小楼在青楼中为菊仙打架，事后他对程蝶衣说他和菊仙只是玩玩的，那么在面对菊仙时，段小楼也同样会说，他和程蝶衣只是演演戏，根本没有霸王别姬，没有从一而终，都是戏。段小楼是逢场作戏，可菊仙和程蝶衣都把他当成了真霸王。

表演者会在演戏时会尽力表达出他想要表达的内容，试图让观众相信他们的表演就是真实的情景，达到自己的表演目的，每个表演者有侧重不同的表演技巧来提升演技。

程蝶衣的表演技巧是相信自己就是扮演的角色，这种方法入戏越深，表演越有真实感，程蝶衣人戏不分，已入化境。而段小楼的表演手段用专业术语称作，印象管理的理想化，给观众创造理想化的印象。

当一个人总是在他人面前展示自己时，他的表演总是会特意迎合当时社会上的那些主流价值观，但实际上他内心是并不一定赞同这种价值观的，只是理想化的表演自己不是的那个角色。他只是知道观众想看到什么，就去迎合观众演什么。

在生活中的一些人明明懒得连被子都不想叠，却发一些做轻食早餐、健身之类精致生活的朋友圈，也是一种理想化表演。

段小楼年轻时拍板砖表现出的仗义豪情就是理想化表演，他小时候保护程蝶衣是根因为大师兄应该照顾好师弟的戏班里主流价值，他给菊仙解围和娶她是为了符合自己仗义扶弱的演戏人设。然而真正的人性是在困难环境中才显露出来的。

程蝶衣被徒弟小四排挤，段小楼不复豪情，劝蝶衣服软，当段小楼被逼揭发别人，他又扛不住重压，当众说出蝶衣和袁四爷的丑事，让蝶衣绝望，蝶衣看到本该宁死不屈的霸王跪下屈服了，自己的心也死了；段小楼在众人逼迫下承认菊仙的妓女身份，与妻子划清界限，菊仙更是绝望，一辈子真心对段小楼好，段小楼却当众剥去了她最后的尊严，菊仙绝望地上吊赴死。

逢场作戏的段小楼，也是经历世事变得圆滑后的我们大多数普通人，总是想着合群，学会了见人说人话，见鬼说鬼话，力求让现在的自己和别人都开心，去迎合社会主流价值，和光同尘，在大环境中总是做着一个趋利避害的角色，遇到极端艰难的环境也难以坚持自己原则底线，这就是普普通通的人活在人世间妥协后真实又渺小的样子。

写在最后

通过《霸王别姬》这部电影里的这三个角色：程蝶衣、菊仙、段小楼，我们可以得出以上三种人生视角，然而这三种人生视角之上，有一个共同的视角，那就是：生活就是一场大戏。

每个人都是演员，通过互相的表演来定义自己的位置，也通过表演来满足自己的欲望需求。

每个人也都是观众，看着生活的舞台里，人与人之间的普通对话、抬手投足间都是一场场不断上演的戏剧，本身就是表现大众们的人间情爱，我们是看戏人，品味俗世人间的人性人心。

总之，用看待戏剧的视角去看待生活是一个理解社会的优秀思维工具，我们看待社会生活的时候，用戏剧视角这个思维工具可以更好的理解日常生活的现象。

但是，就像工具不能完全取代人一样，当我们用戏剧、表演的视角去分析了日常生活后，也需要回到社会本身、个体和人与人之间的关系等更一般的视角。

真正去理解社会红尘，还是需要把注意力关注到一个个具体的人身上、人们的生活世界，从人与人之间最普通的对话、动作和一颦一笑里洞察红尘俗世的秘密。这种从细微之处读懂社会、从戏剧的视角去洞察社会，感悟红尘俗世，洞察人情冷暖的方法可以提炼成《华严经》中的一句话：

“于一微尘中，悉见诸世界”

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